1972年，在波爾班達爾女殿下宅邸短暫停留後，曾海文與藝術家友人安德烈·傑爾津斯基定居於果阿一間海邊小平房，融入當地嬉皮社群，尋找一個更美好的世界。在那裡，曾海文結識了正在結束印度長途旅行的電影製作人譚閩生及其女友瑪莎·桑德勒。譚閩生與曾海文一樣，生於福建，後隨父母移居美國。

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多年後，瑪莎回憶他們的相遇：「曾海文將紙板一張張鋪在桌上，每次兩張，彷彿受到自動過程的引導般作畫。他動作迅速，一幅接一幅完成，然後停下來享受當日 — 在海灘散步、與人交談、烹飪、用餐。他安靜、微笑、低調，而我，一個高大的美國女人，發現自己與兩位中國男子為伴……」

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旅行期間，譚閩生以瑪莎為主角拍攝影像。這些影像最終演變為《夫人舞曲》，一場迷幻的旅程，捕捉了那個時代的精神。影片以斷續的影像節奏呈現，反映了一段既吸引又排斥的啟蒙體驗。它呼應了1960年代關於溝通與影像的革命性理念，強調對世界、生命與人類經驗的新意識 — 透過遊戲、實驗以及對外部與內在空間的探索來實現。

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《夫人舞曲》也提供了一個獨特而濃縮的1970年代印度視野，透過一位受新溝通理論影響的華裔移民的鏡頭呈現。1973年，譚閩生在巴黎探訪曾海文，見到他堆疊的作品 — 成堆的雙聯畫左右兩側，保留著繪製時的原貌。

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在果阿，譚閩生與曾海文討論了他們的創作過程：譚閩生作為受馬歇爾·麥克魯漢「媒介即訊息」理念影響的美國電影人；曾海文則是一位擺脫儒家束縛、成為自身創作工具的中國藝術家。他們探索了譚閩生的機器（每秒捕捉並排序24格影像）與曾海文堆疊的、富有遠見的作品之間的相互作用。曾海文提議將影像依序排列。

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其成果《曾海文舞曲》堪稱現代華裔畫家首部「藝術家電影」— 水墨與電影的開創性融合，至今仍極具當代意義，或許在我們這個時代更顯重要。