生平
曾海文：藝術世界的穿花蝴蝶
曾海文（1927-1991）在現代中國藝術史上佔有獨特地位。與許多同時代人不同，他主要自學成才，在東方傳統與 西方創新之間開闢屬於自己的道路。這是一位藝術家透過創作尋求解放的故事，他在為自己而畫的簡單行為中，找到了深刻的表達。
曾天福（ 後以曾海文聞名），1927年12月20日生於中國福建省廈門（舊稱Amoy）。十歲時，他隨家人移居越南，定居於西貢（今胡志明市）華人區堤岸。
曾海文是二戰後移居法國的第二代華裔藝術家，與朱德群、趙無極等同輩不同，後者受惠於杭州藝專的正規訓練，而曾海文則完全自學。他的藝術與思想成長，深受祖父書法教導與道家思想的薰陶。
曾海文（右）與父母及弟弟於1932年台中公園合影。照片攝於昭和七年正月初一。
曾海文1958年2月8日親筆信致父母，表達終身獻身藝術的志向。
1948年，曾海文前往法國，表面上是為了學醫，實則逃避家庭期望。他很快放棄父母規畫的道路，轉而就讀大茅舍藝術學院的藝術課程。他沉浸於高更、塞尚、馬蒂斯等西方大師的作品，汲取其技法與視野。即使在早期作品中，亦可見鮮明的中國精神。他探索多樣主題：巴黎風景、室內、肖像、自畫像與靜物。
他對十七世紀叛逆畫家石濤的迷戀，以及根深蒂固的漫遊渴望，使他走上與巴黎其他華裔藝術家截然不同的道路。1958年，他在給兄長的信中坦承：「我已找到繪畫的志業… 這恐怕難以取悅父母… 此事至關重大。老實說，絕不能為成功而追逐成功。真正的成功，必須全然真誠。畫家一旦找到自我，方能為他人而作，必須如此，但在此之前不行… 我不能，也不想，放棄這份志業。」
1960年代初是轉捩點，曾海文日益偏好紙上水彩、粉彩與水墨。他巧妙融合中國傳統抽象渲染與西方更具抒情與光輝的風格。
他發展出獨特的繪畫空間，常以標準尺寸紙板創作。最初使用29.7x21cm與70x50cm規格，後創新地將兩張29.7x21cm紙板併合成29.7x42cm雙聯畫。最終，他精煉手法，創作出70x100cm大型雙聯畫，成為其作品的標誌性特徵。他的簽名亦隨時間演變：起初僅以大寫「TANG」，繼而為「TANG」加撇號，最終最常見的為羅馬字母與中文並用：T'ang 海文（「海文」即其本名Hay-wen）。
1964年，他以70x50cm紙板繪製《向塞尚致敬》，重新詮釋《大浴女》的構圖。此作體現他與藝術靈感譜系的對話，從魯本斯到塞尚，或提香到馬內，呼應印象派對革新的追求。
曾海文《向塞尚致敬》(右) 與其靈感來源塞尚《大浴女》(左)之比較。
向高更致敬 - 我們從哪裡來?, 1968年, 水粉與水墨於Kyro卡紙, 70x100cm
1960至1965年間，曾海文創作一系列小型油畫，多以報紙為載體。這些因物質限制而生的作品，標誌著其藝術方向的重大轉變。油彩 — 一種西方媒材 — 結合微型尺度，透露深沉而親密的志向，令人聯想到保羅·克利，以及石濤、八大山人等個性畫家。
1968年，他創作了大型雙聯畫，描繪三名黑髮深膚裸女。受高更異國理想啟發，此作直接引用其傑作《我們從哪裡來？我們是什麼？我們往哪裡去？》。曾海文於畫背題寫「D'où venons nous?（我們從哪裡來？）」。
1970年代初，曾海文應波爾班達爾女殿下之邀赴印度，偕畫家友人安德烈·傑爾津斯基 (Andre Dzierzynski) 同行，後移居果阿。在果阿海灘，他結識電影製作人譚閩生 (Thomas Tam) 及其伴侶瑪莎·桑德勒 (Martha Sandler)。曾海文與傑爾津斯基偕瑪莎出演實驗短片《夫人舞曲》。1973年，曾海文與譚閩生合作拍攝《曾海文舞曲》，於巴黎利昂庫爾街其小公寓內完成，被視為當代華裔畫家首部「藝術家電影」。
1970與1980年代，曾海文的生活以旅行與展覽為主。1975年，策展人瑪麗·特雷吉爾 (Mary Trégéar) 於牛津阿什莫林博物館展出其水墨作品。他定期於巴黎納內·斯特恩畫廊，以及瑞士、義大利、德國畫廊展出。友人引薦他結識美國的多米尼克·德·梅尼爾，他售予其一幅大型雙聯畫，然未進一步聯繫重要藏家，對成功表徵似無動於衷。正如1994年讓·伊里戈延神父所言：「必須承認，他對物質的超脫伴隨著某種匱乏，這自然驅使他以擁有一切卻一無所有的飢渴，強烈地活在當下。」
譚閩生1974年《夫人舞曲》片段 ©譚閩生
曾海文與「彼得潘」(上), 曾海文 (下)
曾海文在巴黎的公寓工作室內，使用中國書法筆作畫。
曾海文的人生由偶然相遇定義。他重視個人實現而非職業進展。1988年，他獲邀參加台北市立美術館「中國—巴黎」展覽。策展人於序言中寫道：「趙無極、朱德群與曾海文將書法與中國哲學融入非具象藝術，被視為抽象表現主義畫家。」
中國繪畫與書法共享根本性質與技法：圓筆、水墨，於紙或絹上。兩者皆創造獨有的繪畫空間。雖有人視此空間本質抽象，趙、朱、曾從未自認抽象畫家。曾海文1972年書道：「…抽象的遊戲或可短暫刺激精神，但一旦解碼與理解的瞬間過去，感性便不再綻放，數字已死，記憶本身亦被抹除。我們與潛意識相關的深層感性，唯有在具體之物的滋養下 — 亦即在繪畫中，透過意識記憶中真實世界裡敏感、深刻且持久的經驗回憶 — 方能發展與成長。從特定媒材或多或少主導的再現繪畫，可發展並更新而不迷失自身，擴展至情感與靈性領域…」
1980年代初，曾海文持續創作多種尺寸的雙聯畫，以及水墨彩色小三聯畫與大量水彩小品，後者常被友人用作賀卡。他過著更簡樸的生活，精神追求引領他結識一群密友，包括畫廊主人納內·斯特恩。他們一同前往豐貢博修道院慶祝復活節。1984年，曾海文在那裡受洗，取基督教名弗朗索瓦（François，源自拉丁或日耳曼語，意為「自由之人」）。
1983與1984年，經友人多米尼克·蓬諾引薦，曾海文先後於法國布列塔尼的坎佩爾美術博物館及維特雷城堡博物館展出。他的大型雙聯畫仍以木纖維紙板為載體。部分友人建議他選用更適合藝術品的媒材，於是他開始採用以棉纖維製成的阿什紙（Arches paper），以其耐久性著稱。
無題, 1980年代, 水墨於阿什紙, 總尺寸70x100cm, 雙聯畫
曾海文持續在法國與海外旅行並展出。他最後一次重要旅程前往格魯吉亞，但健康迅速惡化。1991年6月，他在奧迪-瓦爾德（Audy-Waldé）家用餐後病倒。醫生賈妮娜·瓦爾德（Janine Waldé）送他至急診，7月入院。數日後，他得知自己罹患愛滋病。他短暫出院，由卡羅琳·瓦爾德（Caroline Waldé）陪同取信並安排後事，終於9月9日因呼吸併發症去世。
1990年代末，曾海文作品開始受到更廣泛關注。摩納哥海洋博物館、台北市立美術館、吉美博物館與資生堂基金會等重要展覽，凸顯其藝術視野的重要性與原創性。
從當代視角看，一位在某種程度上發明繪畫空間的藝術家，卻未竭盡所能推廣之，似乎矛盾。然而對曾海文而言，這只是另一種解放：找到自己的空間，並以一切可能方式探索。他認同塞尚宣稱的目標 —「捕捉畫家眼中自然之瞬」，並以道家立場，選擇為自己而畫。
他的全部作品是一則敘事，是對冒險的視角，不受名聲束縛，因他相信唯有自己能找到的成功。所有瞬間累積於「山水」之樂，於孤獨喜悅中捕捉，書於紙上之天；少有人見。然其作品俱在 — 完整、幾近未知、近乎純粹，且如藝術史中罕見，與藝術家生平與創作之匯流高度一致。他的作品對許多人仍是發現，其故事的展開，又是另一悖論。
藝術家作品在廣為人知與認可前，即成為偽造者目標與多重誤解之對象，這樣的情形何其罕見？藝術愛好者與掠食者 — 儘管此念令人不快 — 是否共享一共同點：能辨識曾海文作品之重要性與潛能。
在中國現代性歷史中，朱德群是肩負復興宋代精神的戰士；趙無極是自信天才、拓展歷史邊界的文人。曾海文僅是一隻蝴蝶，翩翩於花間。