Biographie
T’ang Haywen : Un Papillon dans le Monde de l’Art
T’ang Haywen (1927-1991) occupe une place unique dans l’histoire de l’art chinois moderne. Contrairement à beaucoup de ses contemporains, T’ang était largement autodidacte, traçant son propre chemin entre la tradition orientale et l’innovation occidentale. Voici l’histoire d’un artiste qui a cherché la libération à travers son œuvre, trouvant une expression profonde dans le simple acte de peindre pour lui-même.
Zeng Tianfu (曾天福), plus tard connu sous le nom de T’ang Haywen (曾海文), est né le 20 décembre 1927 à Xiamen (anciennement Amoy), dans la province du Fujian, en Chine. À l’âge de dix ans, lui et sa famille s’installent au Vietnam, à Cholon, le quartier chinois de Saïgon (aujourd’hui Hô Chi Minh-Ville).
T’ang Haywen se distingue en tant que membre de la deuxième génération d’artistes chinois émigrés en France après la Seconde Guerre mondiale. Contrairement à ses contemporains Chu Teh-Chun et Zao Wou-Ki, qui ont bénéficié d’une formation académique à l’Académie de Hangzhou, T’ang était autodidacte. Son développement artistique et intellectuel a plutôt été façonné par les enseignements de son grand-père en calligraphie et par les principes du taoïsme.
T’ang Haywen (à droite) avec ses parents et son frère cadet au parc de Taizhong, 1932. La photographie a été prise le premier jour du premier mois de la septième année de l’ère Shōwa.
Lettre manuscrite de T’ang Haywen à ses parents, datée du 8 février 1958, dans laquelle il exprime son ambition de consacrer sa vie à l’art.
En 1948, T’ang quitte la Chine pour la France, officiellement pour y étudier la médecine, mais en réalité pour échapper aux attentes familiales. Il abandonne rapidement le chemin tracé par ses parents pour suivre des cours d’art à l’Académie de la Grande Chaumière. Il passe son temps plongé dans les œuvres des maîtres occidentaux comme Gauguin, Cézanne et Matisse, s’imprégnant de leurs techniques et de leurs visions. Dès ces premières œuvres, un esprit chinois distinct se manifeste. T’ang explore une grande diversité de sujets : paysages parisiens, intérieurs, portraits, autoportraits et natures mortes.
Sa fascination pour Shitao, le peintre iconoclaste du XVIIe siècle, et une profonde soif de voyage l’engagent sur une voie bien différente de celle de ses compatriotes artistes à Paris. En 1958, il confie dans une lettre à son frère : « J’ai trouvé ma vocation dans la peinture… Je ne crois pas que cela plaira à nos parents… c’est une affaire très grave. Honnêtement, il ne peut être question de chercher le succès pour le succès. Le succès, pour être vrai, doit être totalement sincère. Une fois qu’un peintre s’est trouvé lui-même, alors il peut travailler pour les autres, il le doit, mais pas avant… Je ne peux ni ne veux abandonner cette vocation. »
Les premières années 1960 marquent un tournant, T’ang privilégiant de plus en plus la gouache, l’aquarelle et l’encre sur papier. Il fusionne avec maestria les éléments traditionnels chinois d’abstraction par lavis avec les styles plus lyriques et lumineux de l’art occidental.
Il développe un espace pictural unique, travaillant souvent sur des feuilles de carton de formats standard. Initialement, il utilise les dimensions 29,7 × 21 cm et 70 × 50 cm. Il combine ensuite de manière innovante deux feuilles de 29,7 × 21 cm pour créer un diptyque de 29,7 × 42 cm. Finalement, il affine son approche en créant le grand diptyque de 70 × 100 cm qui deviendra une caractéristique emblématique de son œuvre. Sa signature évolue au fil du temps : d’abord simplement « TANG » en majuscules, puis « TANG » avec une apostrophe, et enfin, sa signature la plus fréquente, une combinaison de lettres romaines et de caractères chinois : T’ang 海文 (où « 海文 » représente son prénom, Hay-wen).
En 1964, il peint Hommage à Cézanne sur une feuille de 70 × 50 cm, réinterprétant la composition des Grandes Baigneuses. Cette œuvre illustre son engagement dans une lignée d’inspiration artistique, traçant une filiation de Rubens à Cézanne, ou de Titien à Manet, faisant écho à la quête de renouvellement des impressionnistes.
Comparaison de Hommage à Cézanne de T’ang Haywen (à droite) avec son inspiration, Les Grandes Baigneuses de Cézanne (à gauche).
Hommage à Gauguin – D’où venons-nous ?, 1968, gouache & encre sur carton Kyro, 70 × 100 cm
De 1960 à 1965, T’ang réalise une série de petites peintures à l’huile, souvent sur papier journal. Ces œuvres, nées de contraintes matérielles, marquent un tournant significatif dans sa direction artistique. L’emploi de l’huile, médium occidental, associé à une échelle réduite, traduit une ambition profonde et intime, rappelant Paul Klee, ainsi que les individualistes comme Shitao et Bada Shanren.
En 1968, il crée un grand diptyque représentant trois femmes nues aux cheveux noirs et à la peau sombre. Inspiré par les idéaux exotiques de Gauguin, l’œuvre cite directement son chef-d’œuvre D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?. T’ang inscrit le titre D’où venons nous? au dos de la pièce.
Au début des années 1970, T’ang se rend en Inde sur invitation de la Maharani de Porbandar, accompagné de son ami le peintre Andre Dzierzynski. Il s’installe ensuite à Goa. Sur les plages de Goa, il rencontre le cinéaste Tom Tam (Thomas Tam) et sa compagne Martha Sandler. T’ang et Dzierzynski apparaissent aux côtés de Martha dans le court-métrage expérimental Furen Boogie. Plus tard, en 1973, T’ang et Tam collaborent à ce qui est considéré comme le premier film d’artiste réalisé par un peintre chinois contemporain : T’ang Boogie, tourné dans le petit appartement de T’ang rue Liancourt à Paris.
Tout au long des années 1970 et 1980, la vie de T’ang est rythmée par les voyages et les expositions. En 1975, la conservatrice Mary Trégéar présente ses œuvres à l’encre au Ashmolean Museum d’Oxford. T’ang expose régulièrement à la galerie Nane Stern à Paris, ainsi que dans des galeries en Suisse, en Italie et en Allemagne. Un ami lui présente Dominique de Menil aux États-Unis, à qui il vend un grand diptyque. Il ne cherche cependant pas à cultiver d’autres relations avec de grands collectionneurs, semblant indifférent aux signes extérieurs du succès. Comme l’observait le père Jean Irigoyen en 1994 : « Il faut reconnaître que son détachement du matériel avait pour corollaire une précarité, qui le poussait naturellement à vivre intensément l’instant présent, avec l’appétit de celui qui a tout, mais ne possède rien. »
Extrait de Furen Boogie par Tom Tam en 1974 © Thomas Tam
T’ang Haywen et « Peter Pan » (en haut), T’ang Haywen (en bas)
T’ang Haywen peignait avec un pinceau de calligraphie chinoise dans son atelier-appartement à Paris.
La vie de T’ang fut définie par des rencontres fortuites. Il privilégiait l’épanouissement personnel à l’avancement professionnel. En 1988, il fut invité à exposer dans l’exposition CHINA-PARIS au Musée des Beaux-Arts de Taipei. Le commissaire de l’exposition écrivit dans la préface : « Zao Wou-Ki, Chu Teh-Chun et T’ang Haywen ont associé la calligraphie et la philosophie chinoise dans un art non représentatif et se distinguent comme peintres expressionnistes abstraits. »
La peinture et la calligraphie chinoises partagent la même nature fondamentale et les mêmes techniques : le pinceau rond, l’encre et l’eau, sur papier ou soie. Toutes deux créent leur propre espace pictural. Si certains considèrent cet espace comme intrinsèquement abstrait, Zao, Chu et T’ang ne se sont jamais identifiés comme peintres abstraits. T’ang écrivit en 1972 : « …Certes, le jeu de l’abstraction peut stimuler brièvement l’esprit, mais une fois l’instant du déchiffrement et de la compréhension passé, il n’y a plus d’épanouissement de la sensibilité, le nombre est mort, la mémoire elle-même est effacée. Notre sensibilité profonde, liée à l’inconscient, ne peut se développer et croître que nourrie par le tangible, c’est-à-dire, en rapport avec une peinture, par le souvenir dans notre mémoire consciente d’expériences sensibles, profondes et durables vécues dans le monde réel. À partir d’un matériau spécifique plus ou moins prépondérant, la peinture représentative peut se développer et se renouveler sans se perdre, et s’étendre aux domaines de l’émotion et de la spiritualité… »
Au début des années 1980, T’ang continue de créer des diptyques dans divers formats, ainsi que de petits triptyques à l’encre et en couleur et de nombreuses petites aquarelles que ses amis utilisaient comme cartes de vœux. Il adopte un mode de vie plus simple, et sa quête spirituelle le conduit vers un cercle restreint d’amis, dont la galeriste Nane Stern. Ensemble, ils se rendent à l’abbaye de Fontgombault pour les célébrations de Pâques. En 1984, T’ang y est baptisé et prend le prénom chrétien de François. (Le prénom François, d’origine latine ou germanique, signifie « homme libre ».)
En 1983 et 1984, grâce à son ami Dominique Ponnau, T’ang expose en Bretagne (France) au Musée des Beaux-Arts de Quimper, puis au Musée du Château de Vitré. Ses grands diptyques sont encore peints sur du carton fabriqué à partir de fibres de bois. Certains amis l’encouragent à choisir un support plus adapté aux œuvres d’art. T’ang commence alors à peindre sur du papier Arches, fabriqué à partir de fibres de coton réputées pour leur durabilité.
Sans titre, années 1980, encre sur papier Arches, 70 × 100 cm au total, diptyque
T’ang a continué à voyager et à exposer en France et à l’étranger. Son dernier grand voyage l’a conduit en Géorgie, mais sa santé s’est rapidement détériorée. En juin 1991, après avoir dîné chez la famille Audy-Waldé, il tombe malade. Janine Waldé, médecin, le conduit aux urgences de l’hôpital, et il est hospitalisé en juillet. Quelques jours plus tard, il apprend qu’il a contracté le sida. Il quitte brièvement l’hôpital, accompagné de Caroline Waldé, pour récupérer son courrier et faire des projets, mais il meurt de complications respiratoires le 9 septembre 1991.
À la fin des années 1990, l’œuvre de T’ang commence à attirer une attention plus large. Plusieurs expositions importantes, notamment celles au Musée océanographique de Monaco, au Musée des Beaux-Arts de Taipei, au Musée Guimet et à la Fondation Shiseido, mettent en lumière l’importance et l’originalité de sa vision artistique.
Du point de vue contemporain, il peut sembler paradoxal qu’un artiste qui, en un sens, a inventé un espace pictural n’ait pas tout fait pour le promouvoir. Pour T’ang, cependant, cela n’était qu’une autre forme de libération : trouver son espace et l’explorer de toutes les manières possibles. Il s’identifiait à l’objectif déclaré de Cézanne « de saisir cet instant de la nature tel qu’il est vu dans l’œil du peintre », et, en tant que taoïste, il a pris la décision consciente de peindre pour lui-même.
Son œuvre est un récit, une perspective sur des aventures qui n’ont pas souffert des contraintes de la renommée autant qu’il croyait en un succès qu’il était le seul à pouvoir trouver. Tous ces moments se sont accumulés dans la musique « des montagnes et des eaux », capturés dans un instant de joie solitaire puis inscrits dans le ciel au-dessus du papier ; peu de gens les ont vus. Pourtant, le corpus est là – complet, presque inconnu, presque intact et, comme cela arrive rarement dans l’histoire de l’art, cohérent avec les confluences de la vie et de l’œuvre de l’artiste. Son travail reste une découverte pour beaucoup, et le déroulement de son histoire est un paradoxe de plus.
Combien de fois l’œuvre d’un artiste devient-elle la cible de faussaires et le sujet de multiples malentendus avant même d’être largement connue et reconnue ? Y aurait-il ce point commun entre les amateurs d’art et les prédateurs de l’art – même si l’idée est désagréable – de pouvoir reconnaître l’importance et les possibilités dans l’œuvre de T’ang.
Dans l’histoire de la modernité chinoise, Chu Teh-Chun était le guerrier chargé de revitaliser l’esprit de la dynastie Song ; Zao Wou-Ki était le mandarin, confiant en son génie et repoussant les limites de l’histoire. T’ang Haywen était simplement un papillon, voltigeant de fleur en fleur.